Žarko PAIĆ, Zagreb

ČUDESAN LABORATORIJ OPSJENA
(Ironija i skepsa u Šoljanovoj esejistici)

Ima li gore uvrede za pisca koji sebe drži modernim, suvremenim, dakle piscem i suglasju s duhom vremena, ako mu se osim blagog prijekora kaže da su njegove teme uzvišene, ali u izvedbi patetične i, što je poražavajuće iskustvo za njegovu samouvjerenost - da od njegova djela preostaje tek osjećaj puke dosade? Zar nije bitna odredba modernih vremena i u filozofiji i u književnosti to da su u odnosu spram prethodnih stilskih formacija ironična i skeptična? No, nije riječ o tomu da bi ironija i skepsa naprosto postale samoobvezujućom temom refleksije pisca našega sumornog fin de sieclea. Za razliku od prosvjetiteljstva, primjerice, gdje su one u funkciji obznanjena pojma napretka u svijesti o slobodi, ironija i skepsa moderne od stilskih figura kao sredstava postaju samosvrhom. Jedan od filozofa-književnika koji je bio svjestan teškog bremena XX. stoljeća bio je Emile M. Cioran, veliki skeptik i veliki cinik europske duhovne pustolovine. Zar nije onda samorazumljivo da književnik, koji ne želi biti barem dirljivo dosadan i anakron, vidi stvar oko sebe i stvari same iz perspektive kritičke podrugljivosti "laboratorija opsjena", kako je jednom Antun Šoljan u eseju Knjigovodstvo svijeta definirao književnost - kao carstvo vedrog privida u svijetu posvemašnje vladavine znanosti i smrti? Moderni je književnik po definiciji osuđen na ironiju. Kako se rijetko tko od filozofa u moderno doba uopće bavio pojmom ironije, da bismo barem djelomice pokušali osvijetliti Šoljanov "laboratorij opsjena" čitanjem njegove esejistike, pogledajmo što Vladimir Jankelevitch, u uvodu svojeg glasovita spisa o ironiji, tvrdi: "Postoji elementarna ironija koja se stapa sa znanjem i koja je, kao i umjetnost, dijete dokolice. Ironija je zacijelo odveć duhovna da bi bila doista umjetnička, a, s druge strane, ona je odveć okrutna da bi bila uistinu komična. Ipak, postoji nešto što ih dovodi u bliski odnos: umjetnost, jer komika i ironija postaju moguće tamo gdje slavi životno važna neizbježnost da se djeluje bez oklijevanja."

Ako Jankelevitzevu prosudbu primijenimo na Šoljana, bjelodano je da nije posrijedi tek nedostatak volje za "djelovanjem bez oklijevanja", već životni i umjetnički stav modernoga pisca da se spram ideologijskih i utopijskih opsjena društva i umjetnosti postavi kao osobnost nesvodiva na sužnja zavodljivih moda i doktrina duhovnih kuhinja koje su obilježile poslijeratni književni život Hrvatske, bilo da je riječ o marksizmu kao legitimaciji totalitarnog poretka, ili pak o slijedu književno-teorijskih sustava što su nadodređivali svaki oblik spisateljske prakse sljedbenika pokreta, kako to bijaše s odjecima egzistencijalizma, strukturalizma, dekonstrukcije i postmodernizma. Intelektualac otvoren novomu ne mora nužno biti epigon i eklektik, kako se uobičajeno iz predrasuda tretira pisce iz tzv. malih naroda i kultura. Gombrowicz je u isto vrijeme kad i Sartre stvorio egzistencijalistički roman ideja, ali je bio i ostao izvoran mislilac i pisac. Stvaralačka preradba i kritičko čitanje teorijskih "in" modela za Šoljana nikad nije bilo izvan njegove književne strasti. Ne sporeći visoki doseg njegovih romana i pjesništva, da ne govorimo o antologičarskom i prevodilačkom radu, mislim da je njegova tzv. kasna esejistika i feljtonistika, sabrana u knjigama Sloboda čitanja i Prošlo nesvršeno vrijeme, paradigmatična za razumijevanje funkcije ironije i skepse ne samo kao retorička figura njegova "laboratorija opsjena" nego i za bit njegove književne aksiologije. Šoljanu je esej, koji je u pravilu žanrovski izjednačavao s feljtonom, pružao izvedbene mogućnosti da promisli vlastiti književni habitus, da se odmjeri s drugima u kontekstu tzv. Weltliteratur, i da, na posljetku, slobodno, bez nametnutih kanona znanosti o književnosti ili izvanjske forme filozofijske rasprave, suvereno iznosi svoj osobni kritički sud o knjigama suvremenika, teorijskim modelima, ideologijskim i društvenim pitanjima vremena, naizgled bizarnim temama iz svakodnevice, jeziku, Europi i angažmanu pisca, govoreći Jaspersovim terminom, "u graničnoj situaciji", prigodom Domovinskog rata. Ako je šezdesetih godina još i "zanovijetao iz zamke", sedamdesetih bio prisiljen iskusiti unutarnju emigraciju - Strašno lice ništavila- nakon inkvizitorskog teksta po nalogu Partije koji je obilježio Babićevo Oko, tada se bez pretjerivanja može reći da je kasnih osamdesetih u doba popuštanja ideologijskog terora i početka rasapa komunizma zanovijetanje postalo zamkom za lakovjerne, jer je Šoljanova esejistika svjesno izabrala figuru ironičnog sumnjivca koji nije prorok, ali vidi ispred vremena toliko opčinjenog pričanja o kraju ideologija, utopija, povijesti. Namjesto ciničke eksplicitnosti svih oblika angažmana književnosti kraja stoljeća, Šoljan je ostao privrženikom ironijske elegancije vjerujući da je briga oko stila i odgovornosti pisanja važnija od, figurativno rečeno, revolucionarne buke krležijanskih začaranih sljedbenika. Kao što je oduvijek bila zamka vjerovati da je Šoljanova metafizička pozadina nekovrsni nihilizam, čemu nisu podlegli mnogi kritičari uključujući neizravno i Vjerana Zuppu, tako je sam Šoljan namjerno iskoristio strategiju tzv. postmodernističkog bricolage teksta da bi u suvremenoj hrvatskoj književnosti ispisao zacijelo najbolje kritičke radove u postmodernizmu u njegovu zasljepljujućem vidu zakašnjele avangardne svijesti. Jedan je kultni esej, po mojem sudu, reprezentativan za Šoljanov ironijsko-skeptičan odnos spram književnosti društva pod ideologijskom neprozirnom čizmom. On je formalno tematski vezan uz kritiku semantičkog konkretizma hrvatskoga pjesništva sedamdesetih. Riječ je o tekstu Kad je Apolinaire zapalio cigaretu, a drugi je žanrovski hibrid Hrvatskl Joyce i druge igre, koje su s oduševljenjem dočekali ne samo kritičari njegova naraštaja već i oni mlađi, zadojeni dogmom postmodernizma o ludizmu i cinizmu teksta. Kao i obično, Šoljan je opet namjestio klopku. S jedne strane da bi naprosto demonstrirao lakoću vlastite profesionalnosti pisca koji o jezičnim zamkama zna sve, kao virtuoz koji je eksperimente s jezikom savladao prevodeći Pounda, a s druge strane da bi se podrugljivo razračunao s redukcijom književnosti na neodgovornu razbibrigu ravnodušnih postmodernista. Zato mu je poslužila ironijska persiflaža kojom je ostao u književnosti. Jer, kako je jednom rekao Danilo Kiš, dok smo pod vlašću metafore i alegorije mi smo u književnosti, a dok slijedimo teorijske modele pod vlašću smo književne ideologije. U eseju o pogubnim posljedicama tzv. konkretističke poezije Šoljan je dokazao zašto bi ga valjalo smatrati otmjenim modernim tradicionalistom. Naime, esej otpočinje i završava "pušenjem", kako u doslovnome smislu tako i u aluzivnome. Uzimljući figuru cigarete kao tipične industrijske pošasti demokratizacije našeg doba, Šoljan se služi pripoviješću o povijesti nastanka cigarete da bi prešao na Apollinairea i onu njegovu popušenu cigaretu, onog konja od dima kao vizualnog oblika modernoga pjesništva što se nalazi u svim poštenim čitankama: "I, mi, u zahodima, popušili smo svoju slobodu, kao i vrijeme uostalom, kao i Apollinaire. Umro je valjda dok mu je cigareta visjela s usnice kao Humphreyu Bogartu dok umire u ulozi slobodnog gangstera u onim hollvwoodskim filmovima u kojima se više pušilo nego govorilo kad je Apollinaire zapalio cigaretu, one su bile nove: kao industrijski proizvod rodile su se iste godine kad i on. Živio je kratko, brzo, volio je iznad svega novo. On je bio dijete doba koje je stiglo, a koje je Rimbaud najavio riječima: "Uskoro ćemo svi prodavati dušu vragu za mrvicu novog"'. Mislio je da se kaligram zabilježen strpljivim perom redovnika u nekom skriptoriju ili finim kineskim kistom na svili može zamijeniti lako i jeftino tiskarskim slovima. Mislio je da se snovi iz opijumske nargile ili bar skupe outremer cigare mogu zamijeniti demokratskom, praktičnom cigaretom. Zabilježio je cigaretu koja se dimi. Iz košuljice dima, poput kakve opčinjene kobre, rađao se novi svijet. 'Tebi je nov', kaže stari Prospero Mirandi o svijetu uopće.'Oni su sebi zanimljivi, jer misle da su novi', ponavljaju konzervativci kao Sainte Beuve."

Zahvaljujući erudiciji i kritičkoj otvorenosti za modernitet, Soljan nikad nije pokazivao sklonost idolatriji avangarde. Uostalom, u samom tekstu spominje se Slamnigov jezični ludizam s početka pedesetih godina kao dokaz da semantički konkretizam u hrvatskome pjesništvu nije pao s neba. Šamo što autor ističe bitnu razliku između ludičkog eksperimenta Slamnigova s jezikom represivne ideologije i jezika razaralačkog kaosa konkretista, koji je ravnodušno služio kao ornament soc-režimu u podržavanju novosti avangarde. Šoljan nikad ne bi bio isprovociran da napiše ovaj tekst da pošast s vizualnim pjesništvom nije postojala ideologijska pravovjernost neoavangardne poetike u Hrvatskoj. To je jedna od temeljnih Šoljanovih kritičkih vrijednosti. Naime, da se istina umjetničkog stvaranja ne potvrđuje tek vjerom,u bezuvjetnu novost kao nešto samo po sebi dobro, nego da estetski ideal modernog pisca ne može biti tako bezdušno sveden na idole lažnog pra-pisma, oponašajući u književnosti subverzivnu semiotiku Maljevičeva crnog kvadrata na bijeloj podlozi. Kao što je Šoljanova esejistika književno poprište estetičkog razračuna s ideologijama i utopijama, tako je i njegova feljtonistika još više plodno tlo da se razigrana ironija kritike podigne do stupnja cinične geste. Na istoj je valnoj duljini i njegov feljton Cage protiv.Steinwaya u kojem se pisac majstorski ruga dogmatskoj zatvorenosti avangardne ludosti, kad skladatelj i pijanist n1oderne glazbe svjetskoga ugleda na Zagrebačkome biennalu kani razvaliti glanc-novi klavir, a pisac vrškom kišobrana udara po stolici, usamljeno prosvjedujući protiv samovolje jednog genija da siromašnu zemlju gladnu kulture i duha ostavi bez najboljeg koncertnog klavira. Postupak ironije isti je kao i kod eseja o semantičkome konkretizmu. Ondje cigaretni dim i pseudoavangardno mrčenje znakova na papiru -kao da znak sam posjeduje mističnu energiju, ovdje Šoljanov kišobran koji udara po stolici iz estetskog i ljudskog prosvjeda protiv razaranja. Tko bi iz svega iskazanog zaključio da je Šoljan zadrti tradicionalist koji dogmatski prezire avangardu, taj ništa ne zna o funkciji ironije i skepse u modernoj književnosti. Nije, naime, problem u inovaciji avangarde, nego u njezinoj idolatrijskoj destrukciji, kad se bezuvjetna novost postupka veliča kao mantra svih mantra. Zato se Šoljan opredijelio za formu iskaza kojom će pokazati da ne pripada nikakvom pokretu ili krugu. Naprotiv, ta drska i samorefleksivna osobnost njegova stava proizlazi iz učene škole ignorancije mediokriteta u duhovnome carstvu opsjena. Šoljanova estetička pobuna uvijek je bila pobuna koja je otvarala dijalog, a nije nametala kanone. Smiješak i cinički pogled iskusna majstora ironije posljedak je skepse da će se stvar pron1ijeniti nabolje čak i bilo kakvom agresivnom polemikom. Šoljanu je trening dvostrukog jezika u doba "semantičkoga mraka", kad su mnogi dobronamjerni kritičari iz njegovih romana iščitavali nihilizam, čemu se sam u Kratkoj povijesti "Kratkog izgleda"dobrohotno narugao, pridonio da izbrusi stil dvosmislenosti, aluzija, alegorijskih začkoljica, simboličkih vinjeta, čega su prepuni njegovi eseji. Ako je ironija u književnim esejima rezultat njegove estetičke svijesti da je zadatak književnosti ipak mnogo viši od uzvišenih nacionalnih misija i ravnodušnih postmodernih komercijala, onda je skepticizam odlika njegova moralizma u esejima s filozofijsko-socijalnom ambicijom, kakav je, po momu sudu, rani, programatski Metafizički ideal i pisac maloga naroda (1967) za koji bi se moglo reći da je nagovještaj mnogih Kunderinih eseja i Finkielkrautovih o sudbini kultura malih naroda Srednje Europe, što svjedoči o izvornosti mišljenja Antuna Šoljana, a ne eklekticizmu i epigonstvu, ma koliko i oni bili katkad odlučni za skok iz provincijalizma malih naroda, te izvrstan politologijsko-književni esej Kantonizacija Evrope(1987). Skeptičnost je vrlina modernoga pisca samo ako je proživljeni gubitak vjere u ideale, pa i u metafizičke ideale pisca malog naroda kao mesije, čemu se Šoljan oduvijek protivio, nadomješten spoznajom da pisac u svojem "laboratoriju opsjena", u svojem voltairevsko-šoljanovskome vrtu ne izruguje ideale i utopije jer ili je izgubio na vrijeme, već zato što je ovo stoljeće na drastičan način pokazalo da su svi metafizički ideali postali lozinkom za okrutnost i barbarstvo. Šoljan je izabrao onu vrstu produktivne književne skepse koja ne zazivlje idole da bi ih razorila iz očaja i razočaranja. Sumnjati u svijet konstruktivnog ludila i smijati mu se, produhovljeno, elegantno, s mjerom, to je još umio Antun Šoljan. Danas nam ta ironija i ta skepsa kronično nedostaje. Mi patimo od druge ideologijske bolesti, samo s negativnim predznakom: ničemu više ne vjerujemo i sve smo skloni radikalno baciti preko palube. U Šoljana su se ekstremi još poštivali. Možda je to bio njegov književni i životni nauk tolerancije?